Premessa. Sul come prima che sul cosa.

Questo testo è stato scritto con l’aiuto di un modello linguistico. Non mi interessa nasconderlo, né esibirlo con entusiasmo — mi interessa nominarlo, perché è in contraddizione con almeno una delle tesi che il testo prova a difendere. Scrivere un articolo sul dispositivo passando per un dispositivo statistico è un piccolo cortocircuito, non una coerenza. È anche, lo ammetto, la versione più recente di una mia abitudine al lavoro pigro e delegato — per chi mi segue da qualche anno non è una sorpresa. Preferisco metterlo in chiaro. Le tesi sono mie, le scelte anche; la messa in prosa è stata negoziata. Se una parte del testo vi suonerà troppo levigata, sappiate che è colpa mia comunque — perché quello che un modello restituisce dipende dalla cornice che gli costruisci attorno.

Foyer

Mi trovo nel foyer di un vecchio teatro che da qualche tempo ha scelto di spostare la sua programmazione fuori dalla sala, facendo dello spazio di passaggio un luogo espositivo e di ricerca. È una serata di Queer Codes, il formato live che curo con Marco Cadioli e Valentina Miorandi. Queer Codes nasce come evento nomade, fatto apposta per infestare spazi che non gli appartengono. È una sperimentazione ibrida sui live media — tra corpo, poesia, video, live coding — dove “queer” non vuol dire altro che non-normato. E questa è solo una delle sue case temporanee. Proiezioni, live coding, installazioni di luce, ibridazioni di corpi performativi e tecnologie junk — tutto accade dove di solito le persone si tolgono il cappotto. A un certo punto, invece di guardare la scena, guardo il foyer. I corpi si muovono davanti a uno schermo, dentro a un suono, tra di loro. Codice e luce e pelle, in un impasto che per qualche minuto smette di essere distinguibile in parti. Nessuno, lì dentro, sta producendo contenuti. Nessuno sta documentando, nessuno sta costruendo una narrazione da portarsi via. Sono lì, e basta. Che è, in definitiva, tutto.

È forse quel foyer il momento in cui maturo una consapevolezza che covava da tempo. Mi accorgo di una cosa che avevo davanti agli occhi da vent’anni senza riuscire a nominarla: tutto quello che ho fatto — progetti, formati, finzioni, gallerie, pubblicazioni, feste — si è sempre retto sulla costruzione di cornici dentro cui qualcosa potesse accadere. I contenuti, semmai, erano il sottoprodotto. È una presa di coscienza tardiva. Solo vent’anni.

Che la scena digitale sia diventata un’industria dell’attenzione, a questo punto, non serve più argomentarlo, è sotto gli occhi di tutti. Le piattaforme sono l’ambiente in cui quasi ogni pratica culturale deve ormai negoziare la propria esistenza, e l’ambiente ha una sua grammatica: produrre, postare, misurare, ripetere. La figura egemonica di questa grammatica è il content creator, che funziona meno come individuo e più come dispositivo mentale installato in chiunque usi una piattaforma. Anche l’artista che non si pensa content creator finisce per parlare quella lingua: pubblica, documenta, costruisce un personal brand, misura gli engagement.

Questo paesaggio ci contiene tutti, indistintamente. La domanda non è se starci dentro; è come.

Il modo del content creator è solo il più visibile, e dunque il più facile da confondere con l’unico possibile.

Sulle piattaforme, negli ultimi anni, figura e sfondo si sono invertiti. Per tutta la storia dell’arte occidentale abbiamo dato per scontato che l’opera fosse la figura e il contesto lo sfondo: il quadro e la parete, la scultura e la sala, il video e lo schermo. Lo sfondo — la griglia di Instagram, il feed verticale di TikTok, l’infrastruttura stessa — è diventato la figura stabile, l’unica cosa che resta. L’opera scivola sullo sfondo: diventa un’unità di flusso tra le altre, un fotogramma nel rotolo infinito del feed. È il format a possedere l’opera.

Il discorso, di solito, si ferma un passo prima. La questione non è se i social siano buoni o cattivi per l’arte; è accorgersi che hanno ribaltato la gerarchia della percezione. Kyle Chayka ha parlato di algorithmic flattening per descrivere l’omogeneizzazione culturale che ne consegue: i gusti, gli stili, perfino le cucine e gli arredamenti convergono verso quello che gli algoritmi sanno riconoscere e raccomandare. Roland Meyer ha parlato di platform realism per indicare l’estetica statistica delle immagini ottimizzate per la piattaforma, un realismo probabilistico più che ottico. In entrambi i casi, è la cornice a parlare; il messaggio diventa funzione di quella cornice.

Il momento in cui questo ribaltamento ha raggiunto l’arte digitale nel modo più nudo è stato quello degli NFT. Per un paio d’anni, tra il 2020 e il 2022, abbiamo assistito a una normalizzazione accelerata: decenni di sperimentazione sulla net art, sulla computer art, sulle pratiche fluide e anti-oggettuali sono stati ricondotti alla forma dell’asset unico, tracciabile, vendibile. Piattaforme come OpenSea, Foundation, SuperRare hanno trasformato una scena processuale in una griglia di thumbnail quadrate — letteralmente. E quella griglia faceva esattamente il lavoro che dicevo prima: imponeva il format, ridisegnava l’opera a misura della piattaforma, traduceva la circolazione delle immagini nella logica dell’edizione limitata. Il record di Beeple da Christie’s, i sessantanove milioni per Everydays, sono stati la sanzione istituzionale di questo passaggio; ma più interessante di Beeple è stato osservare cosa succedeva ai margini, a chi veniva dalla net art e si trovava di colpo a dover decidere se entrare o no in quella griglia. Alcuni sono entrati e l’hanno cavalcata; altri, come Rhea Myers con Is Art o Sarah Friend con Lifeforms, hanno lavorato sul crypto come spazio concettuale provando a disinnescarlo da dentro; altri ancora si sono tenuti fuori, per tempismo sbagliato o per pigrizia. Io sono arrivato tardi, con un paio di lavori pensati come dispositivi travestiti da contenuti — ma questo è un discorso che farò altrove.

Lo stadio ulteriore è quello che oggi viene chiamato AI slop. Con i modelli generativi, i feed sono ormai saturati da immagini, testi, video prodotti in automatico e ottimizzati per essere statisticamente coerenti con ciò che già circola. L’AI slop non produce errori spettacolari, produce la sua normalità: tramonti perfetti, volti plausibili, post che suonano come tutti gli altri post. Qui il discorso diventa precisamente quantitativo, ed è utile tirare in ballo Shannon. Nella teoria classica dell’informazione, un messaggio informa nella misura in cui sorprende. Il prevedibile non informa: lo sappiamo già. L’AI slop è la negazione puntuale di questa definizione: viene generato proprio per essere massimamente atteso, statisticamente centrato, privo di scarto. È rumore che imita il segnale. Il risultato è che il rapporto segnale/rumore della sfera pubblica digitale collassa — non perché arriva più rumore dall’esterno, ma perché la produzione di “contenuti” coincide sempre più con la produzione del prevedibile. Tutto scorre, niente informa. Una cornice che si auto-riempie della propria media.

Una genealogia

La mia genealogia è prima di tutto una genealogia di persone. Ha a che fare con chi ho incrociato mentre imparavo a fare, prima ancora che con i libri che leggevo. È anche una genealogia che coincide con una scena — quella italiana di fine anni Novanta e primi Duemila — che ha contato molto per l’intera traiettoria dell’arte elettronica in questo paese, anche se spesso è rimasta ai margini dei racconti ufficiali. Una scena con radici più lontane della rete: dal punk, dal DIY, dalla stagione dei centri sociali autogestiti. Giacomo Verde, Massimo Cittadini (Massimo Contrasto), Tommaso Tozzi, i Giovanotti Mondani Meccanici, Correnti Magnetiche, Candida TV, le Telestreet, gli Hackmeeting, il network AHA — tutti vengono da quella convinzione pratica che costruire uno spazio in cui fare cose insieme fosse già di per sé un atto politico, molto prima di produrre qualsiasi oggetto da vendere o mostrare. I centri sociali degli anni Novanta erano dispositivi prima ancora che luoghi: producevano condizioni, non contenuti. Gli Hackmeeting si svolgono non a caso nei centri sociali, in spazi liberati o in quelle che Hakim Bey chiamava Temporary Autonomous Zones. È una scelta che dice tutto sul tipo di dispositivo che quella scena ha sempre cercato di costruire: temporaneo, autonomo, irriducibile a un asset.

Una generazione di artisti, tecnici, attivisti che trattava la tecnologia come materiale povero, da piegare, riusare, abitare. Giacomo e Massimo, in particolare, li ho conosciuti da vicino. Sono stati amici, compagni di lavoro, persone con cui ho passato tempo — dentro e fuori dai progetti. Credo che buona parte di quello che faccio oggi sia maturato lì, nella frequentazione, più che nelle letture o nelle mostre. È una gratitudine che non ho mai dichiarato abbastanza.

Verde si definiva tecnoartista, e quel termine capovolgeva l’enfasi abituale sulla tecnologia: rivendicava un uso critico, relazionale, politico delle macchine. Preferiva la bassa definizione, il low tech, perché la bassa definizione restituisce potere a chi guarda — e a chi fa. Una delle sue frasi che porto dietro da anni è: l’opera non è l’ambiente o l’oggetto, ma i comportamenti che attiva. È una definizione minima e radicale di cosa sia un dispositivo, prima ancora di chiamarlo così.

Contrasto costruiva installazioni interattive in cui il visitatore non guardava l’opera, ci entrava dentro e la modificava; ha fondato, con altri, la prima Scuola di Nuove Tecnologie in una Accademia di Belle Arti, a Carrara — istituzionalizzando, per quanto possibile, una pratica che nasceva dai margini. Tutti, in modi diversi, facevano la stessa cosa: usavano le tecnologie contro la loro logica di default. Rifiutavano il prodotto in favore del processo, lo spettatore in favore del partecipante, il contenuto in favore del contesto.

Quando nel 2006 ho fondato Les Liens Invisibles assieme a Rudolph Papier, non stavo inventando nulla. Stavo, senza saperlo bene, entrando dentro quella scena. Les Liens Invisibles era un dispositivo di finzione: un’identità doppia, una firma collettiva, una serie di interventi tra net art e media hacking — Seppukoo.com, Subvertr, Repetitionr, Tweet4Action. Quello che facevamo, a pensarci ora, era applicare le teorie psicogeografiche dei Situazionisti al mondo nascente dei social e delle piattaforme: disorientare l’utente, spiazzarlo, fargli percepire per un secondo la natura estrattiva dello spazio che aveva smesso di vedere. Era la continuazione, in altra forma, di quello che Verde e gli altri avevano cominciato dieci anni prima. Low tech, DIY, spazi sociali, pratiche collettive. La tecnologia maneggiata come materiale, spesa come strumento, raramente presa per destinazione.

In Arte e tecnologie (1996), Pier Luigi Capucci — che ha accompagnato e teorizzato buona parte di quella scena — scriveva che il corpo è il movente dell’arte interattiva: l’arte interattiva cresce e prospera proprio sulle funzioni del corpo, sulla sua sfera psicosensoriale, irriducibile. Non è un’arte dello sguardo, della distanza razionale; è un’arte “leggera”, “bassa”, del contatto diretto, che chiede di toccare le opere e trasformarle annullando la distanza. Prima che il cervello interpretasse, il corpo si muoveva, gesticolava, entrava dentro a un’installazione e la modificava con la propria presenza. L’interattività era istintiva, carnale. Era una cosa che succedeva prima del pensiero.

Non è una differenza da poco. Io ci ho messo anni a metterla a fuoco. L’interattività delle piattaforme — quella che usiamo ogni giorno sul telefono — lavora al rovescio. È un’interattività distale, digitale nel senso letterale: del dito che tocca. Il tap, lo swipe, il doppio click. Il corpo è ridotto a un pollice e a due occhi fissi. L’interfaccia gli chiede di scomparire dietro di sé, di diventare terminale trasparente del dispositivo.

Lo vedo in aula, quando chiedo ai miei studenti di fare doom scrolling come esercizio. Cinque minuti, consapevolmente, osservandosi. Alcuni ridono all’inizio, poi si incuriosiscono, poi si innervosiscono. Alla fine quasi tutti dicono la stessa cosa: non riuscivo a smettere, ma non mi stava nemmeno piacendo. Ed è esattamente il punto. Il contenuto che scorre è spesso mediocre, noioso, persino irritante; quello che li tiene incollati è il dispositivo progettuale. Il feed senza fine, l’autoplay, l’assenza di frizione, la ricompensa variabile che imita le slot machine. Il frictionless design è la tecnica centrale del regime attuale: tiene il corpo fermo il più a lungo possibile e lo riduce alla sua minima espressione produttiva.

L’esercizio serve a rendere visibile quello che di solito sfugge: che è sempre il dispositivo a decidere. Capirlo non libera automaticamente, ma cambia la domanda. La domanda smette di essere come resisto alla tentazione dei contenuti e diventa che tipo di dispositivo sto abitando, e posso immaginarne altri?

Dispositivo come cornice

Il dispositivo, come concetto, arriva da Foucault, Agamben, Deleuze. Ma più che alla filosofia di cui è stato nutrito, mi interessa quello che permette di fare: spostare la domanda dall’oggetto alle condizioni che lo rendono possibile. Non cosa stai dicendo ma quale cornice stai costruendo, e che comportamenti quella cornice attiva.

David Joselit, in After Art, ha proposto qualche anno fa una tesi affine dal lato della teoria dell’arte: nell’epoca della circolazione globale delle immagini, l’opera si comporta come un format, un sistema di distribuzione e relazione. Il suo valore coincide con la sua capacità di muoversi, connettere, risuonare. In un’altra lingua, dice più o meno la stessa cosa che diceva Verde: l’opera sono i comportamenti che attiva.

Da qui la presa d’atto: lavorare sul dispositivo è una scelta politica prima che estetica. Il regime delle piattaforme estrae valore esattamente dal contenuto — dalla sua proliferazione infinita, dalla sua misurabilità, dalla sua rimpiazzabilità. Costruire dispositivi significa costruire qualcosa che la piattaforma fatica a metabolizzare: un formato che richiede presenza, un’infrastruttura che si sottrae al feed, una finzione che non si riduce a post. Non è detto che funzioni, ma almeno apre.

Se ripercorro ora, a distanza, il mio lavoro — quello fatto come Les Liens Invisibles e quello fatto da solo — lo ritrovo tutto accatastato senza gerarchia. Ma due progetti, tra tutti, oggi mi dicono più degli altri messi in fila.

Una è Seppukoo, fatta con Les Liens Invisibles nel 2009: una piattaforma che aiutava gli utenti a suicidarsi da Facebook, rituale viralizzato con tanto di testimonial (Cleopatra, Kurt Cobain, Virginia Woolf, Luther Blissett) che spargevano il contagio tra i loro amici. Era un dispositivo travestito da servizio web: la sua efficacia non stava in un contenuto ma nel cortocircuito sociale che produceva, e infatti è stato Facebook stesso a sanzionarlo, con una diffida legale e un filtro che bloccava i link che contenevano la parola seppukoo. L’opera erano gli effetti, non gli oggetti — e gli effetti sono stati abbastanza reali da far intervenire l’azienda presa di mira. Non capita spesso, a un lavoro di net art, di essere legalmente perseguito dal proprio oggetto critico.

L’altra è Demand Full Laziness, un piano quinquennale (2018–2023) in cui ho delegato parte della mia produzione artistica a un algoritmo di deep learning, rivendicando il diritto all’ozio e riprendendo il filo dell’accelerazionismo di Srnicek e Williams. L’idea era tenere insieme due gesti che di solito si pensano in conflitto: usare l’automazione come leva di emancipazione dal lavoro invece che come minaccia di sostituzione. Per cinque anni mi sono fatto osservare, letteralmente, da una rete neurale mentre dormivo o leggevo, e quella rete produceva immagini al mio posto — una sovrapproduzione automatica che voleva sottolineare, proprio attraverso la sua eccessività, la possibilità di un uso liberatorio della tecnologia. Era un dispositivo nel senso più pieno: non un’opera ma un contratto tra me, una macchina, un tempo dato, e un pubblico che poteva sostenere economicamente il progetto su Patreon. Oggi, dopo il ciclo dell’AI generativa, quel piano suona diversamente — ma il gesto resta: trattare l’automazione come una questione politica prima che estetica.

Accanto a questi due, altri lavori hanno spinto nella stessa direzione: gallerie online, case editrici tanto improbabili quanto fallimentari, feste infestanti, infrastrutture parassite. Per fare qualche nome: Subvertr, The Middle Finger Response, Bzzzzzz, Auto/Goal, Queer Codes, Green Cube Gallery. In nessuno di questi ho prodotto un contenuto nel senso stretto del termine; in tutti ho costruito una cornice — un’identità, una serata, un’infrastruttura, un algoritmo — dentro cui qualcosa potesse accadere. Non lo avevo mai pensato così, mentre li facevo. Lo vedo adesso.

Fuga laterale

Da artista che lavora da vent’anni sulla rete e con le nuove tecnologie, un rifiuto del digitale sarebbe grottesco. Quello di cui sto parlando è uno spostamento più minuto, fatto di gesti quasi banali. Tenere un dominio proprio, ospitare da sé. Aprire una galleria come Green Cube che gira tra spazi digitali e fisici senza sottomettersi né al white cube né al feed. Organizzare serate come Queer Codes in cui venti o trenta corpi si trovano nella stessa stanza, si muovono, si guardano, e la serata vale per quello che accade lì — non per il reel che ne verrà dopo.

Ma queste non sono fughe. Costruire un dispositivo diverso significa produrre condizioni che prima non c’erano: nuove forme di relazione tra le persone, e insieme nuove forme di contenuto. Se cambi la cornice, cambi anche cosa può manifestarsi dentro la cornice. Quello che nasce in una serata di Queer Codes non può essere la stessa cosa che nasce in un reel da trenta secondi: non è una versione peggiore o migliore, è un’altra natura. Produce attenzioni diverse, tempi diversi, corpi diversi, memoria diversa. Il dispositivo è una macchina generativa — in senso opposto a quello che oggi chiamiamo AI generativa: non produce repliche della media, produce scarti dalla media, differenze che informano perché non erano già previste. Torna utile, per dirla tutta, la frase di Verde: i comportamenti che attiva. Sono quelli il contenuto. E sono il tipo di contenuto che un feed non sa metabolizzare, perché non si lascia ridurre a thumbnail.

Ovviamente il mio non è un metodo programmatico, è al massimo un’abitudine. E mentre penso queste cose, il foyer si sta già svuotando. Qualcuno spegne le luci, qualcuno chiude la porta. Di tutto quello che è successo stasera, fuori da qui, non rimarrà quasi niente. Ed è già abbastanza.

Riferimenti

Sulla genealogia italiana

• Giacomo Verde, Artivismo tecnologico. Scritti e interviste su arte, politica, teatro e tecnologie, BFS Edizioni, 2007
• Tatiana Bazzichelli, Networking. La rete come arte, Costa & Nolan, 2006
• AA.VV., Arte tra azione e contemplazione. L’interattività nelle ricerche artistiche, Edizioni ETS, 2004
• Pier Luigi Capucci, Arte e tecnologie. Comunicazione estetica e tecnoscienze, Edizioni dell’Ortica, 1996 (nuova ed. Noema, 2013)
• Hakim Bey, T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991

Sul dispositivo

• Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, 2006
• Gilles Deleuze, Postscript on the Societies of Control, in October 59, 1992

Sul capitalismo delle piattaforme e dell’attenzione

• Shoshana Zuboff, Il capitalismo della sorveglianza, Luiss University Press, 2019
• Byung-Chul Han, Psicopolitica, Nottetempo, 2016
• Nick Srnicek, Platform Capitalism, Polity Press, 2017
• Kyle Chayka, Filterworld: How Algorithms Flattened Culture, Doubleday, 2024
• Claude E. Shannon, A Mathematical Theory of Communication, Bell System Technical Journal, 1948

Sull’opera come format e sull’infrastruttura

• David Joselit, After Art, Princeton University Press, 2012
• Hito Steyerl, Duty Free Art, Verso, 2017
• Keller Easterling, Medium Design, Verso, 2021

Sulla net art

• Josephine Bosma, Nettitudes: Let’s Talk Net Art, NAi Publishers / INC, 2011
• Lev Manovich, The Language of New Media, MIT Press, 2001