Sul come prima che sul cosa

Questo testo l’ha scritto anche una macchina. Lo dico perché contraddice tutto o in buona parte quello che prova a sostenere. Scrivere del dispositivo facendomi aiutare da un dispositivo statistico è un cortocircuito voluto, e per chi mi conosce è solo l’ennesima puntata di un vizio vecchio: delegare. Le tesi sono mie, le scelte anche; la prosa l’ho negoziata con un pappagallo stocastico addestrato a non sorprendere iù nessuno. Se qua dentro qualcosa suona troppo liscio, è colpa mia e di una macchina che scrive sempre dentro la gabbia che le dài. Questo pezzo, in fondo, è uno slop scritto contro lo slop.

Foyer

Sono nel foyer di un vecchio teatro che da un po’ ha spostato la programmazione fuori dalla sala e ha fatto dello spazio di passaggio un luogo di mostra e di ricerca. È una serata di Queer Codes, il formato live che curo con Marco Cadioli e Valentina Miorandi: un evento nomade, fatto apposta per infestare spazi che non gli appartengono, dove “queer” non vuol dire altro che non-normato. Proiezioni, live coding, installazioni di luce, corpi performativi impastati con tecnologie junk, tutto dove di solito la gente si toglie il cappotto.

A un certo punto smetto di guardare la scena e guardo il foyer. I corpi si muovono davanti a uno schermo, dentro un suono, tra di loro. Codice e luce e pelle in un impasto che per qualche minuto non si lascia più dividere in parti. Nessuno, lì dentro, sta producendo contenuti. Nessuno documenta, nessuno costruisce una narrazione da portarsi via. Sono lì, e basta. Che è tutto. E domani non ne resterà niente.

È forse quel foyer il momento in cui metto a fuoco una cosa che mi stava davanti da vent’anni: nel tempo passato a spacciarmi come artista digitale — anche se col digitale ho sempre lavorato per uscirne — non me n’è mai fregato niente di produrre contenuti. Progetti, finzioni, gallerie, feste, piattaforme finte: sotto qualsiasi nome, ho sempre lavorato a costruire situazioni in cui forme e contenuti potessero emergere. Il punto per me è sempre stato il contesto e mai quello che ci finiva dentro. Ci ho messo vent’anni a capirlo.

Del resto, che la scena digitale sia diventata un’industria dell’attenzione non serve più dimostrarlo a nessuno. Le piattaforme sono l’ambiente in cui ogni pratica culturale deve mendicare il permesso di esistere, e l’ambiente ha una grammatica che non si discute: produrre, postare, misurare, ripetere, e poi di nuovo, fino a creparci. La figura egemone è il content creator, che funziona meno come persona e più come software installato nel cervello di chiunque tocchi uno schermo. Anche l’artista che giura di non esserlo finisce per parlarne la lingua: pubblica, documenta, si fabbrica un personal brand, conta i like come se fossero respiri. Il paesaggio ci tiene tutti per le palle, e la domanda non è se starci dentro, è come restarci senza diventare del tutto scemi.

Quello del content creator è solo il modo più visibile di stare dentro questo sistema, e per questo il più facile da scambiare per l’unico possibile. Non lo è.

Il mio modo è sempre stato un altro: ho sempre pensato alla cornice e a quello che ci sarebbe finito dentro. Nell’arte è roba vecchia: figura e sfondo. L’opera è la figura, il contesto lo sfondo — il quadro e la parete, la scultura e la sala, il video e lo schermo. Io ho sempre lavorato sullo sfondo. Una volta lo sfondo era quasi neutro: una parete, una sala, niente che pretendesse attenzione per sé.

Oggi le piattaforme hanno rovesciato questo rapporto: lo sfondo è venuto in primo piano e di neutro non ha più nulla: la griglia di Instagram, il feed verticale di TikTok, l’infrastruttura è l’unica cosa che resta ferma mentre tutto il resto scorre. E ciò che scorre è anche l’opera, che ci scivola sopra come qualsiasi altra cosa: un fotogramma nel rotolo infinito, un secondo e mezzo di vita, poi via. Smette di essere opera e diventa contenuto: è il format a possederla, non il contrario. E produrre contenuti, qui dentro, vuol dire una cosa sola — lavorare gratis per Meta, ByteDance, Alphabet, che l’attenzione di tutti la rivendono al miglior offerente.

La questione non è se i social facciano bene o male all’arte. È che hanno ribaltato la gerarchia della percezione. Kyle Chayka l’ha chiamato algorithmic flattening: gusti, stili, cucine, arredamenti convergono verso quello che gli algoritmi sanno riconoscere e raccomandare. Sulle immagini lo stesso principio produce un realismo probabilistico più che ottico, un’estetica statistica di quello che il feed si aspetta di vedere. Parla la cornice; il messaggio diventa una sua funzione.

Il momento in cui questo ribaltamento ha raggiunto l’arte digitale nel modo più significativo e deprimente è quello del boom dei Non Fungible Token o più comunemente NFT. Tra il 2020 e il 2022 decenni di sperimentazione su net art e pratiche anti-oggettuali sono stati ricondotti alla forma dell’asset unico, tracciabile, vendibile: la griglia di thumbnail quadrate di OpenSea e SuperRare come matrice di un’intera scena. Anni di pratiche che rifiutavano l’oggetto schiacciati dentro un quadratino con un prezzo sopra, e spacciati per il futuro dell’arte. Una bolla travestita da rivoluzione, stronzate che hanno mosso miliardi e lasciato in giro solo jpeg dal dubbio gusto. Chi veniva dalla net art ha dovuto decidere di colpo se entrare o no in quella griglia; qualcuno, come Rhea Myers con Is Art o Sarah Friend con Lifeforms, c’è entrato per disinnescarla da dentro. Io ci sono passato tardi, con un paio di lavori pensati come dispositivi travestiti da contenuti, ma è roba che racconterò altrove.

Gli NFT, però, erano ancora una faccenda interna all’arte: un format ritagliato su artisti, gallerie, collezionisti. Lo stadio successivo scavalca quel recinto. Non riguarda più solo l’arte, e soprattutto non ha più bisogno dell’artista: la stessa logica che aveva compresso l’opera in asset si generalizza all’intera sfera dei contenuti. È quello che oggi si chiama AI slop. Con i modelli generativi i feed sono saturi di immagini, testi, video sputati fuori in automatico e ottimizzati per essere statisticamente coerenti con ciò che già circola. L’AI slop non produce errori spettacolari, produce la propria normalità: tramonti perfetti, volti plausibili, post che suonano come tutti gli altri post. Qua torna comodo ricordare Claude Shannon, quando diceva che un messaggio informa nella misura in cui sorprende. L’AI slop è la negazione esatta di quella definizione, generato apposta per essere massimamente atteso, statisticamente centrato, privo di scarto. È rumore che imita il segnale. Il rapporto segnale/rumore della sfera pubblica digitale collassa, non perché arrivi più rumore da fuori, ma perché produrre “contenuti” coincide sempre di più con produrre il prevedibile. L’AI slop non è un’anomalia del paesaggio delle piattaforme, è la sua forma perfetta, il suo sogno: contenuto infinito, a costo zero, che non dice niente a nessuno. Tutto scorre, niente informa. Una fogna che si riempie da sola della propria media.

È questo il paesaggio da cui vengono le mie domande. Se una macchina genera contenuti indistinguibili dai miei, cosa resta dell’autore? Poco. Il feed è costruito, by design, perché l’autore sia quasi superfluo, e la macchina che imita i miei contenuti non fa che dirlo ad alta voce. Resta la cornice, forse. La domanda si sposta dal contenuto alla struttura che lo rende possibile.

A monte

Lo slop è nuovo, il ragionamento per starne fuori no. L’idea di costruire situazioni invece di contenuti la praticava già una scena intera, vent’anni fa: quella italiana di fine anni Novanta e primi Duemila, che ha pesato molto sull’arte elettronica di questo paese e che la storia ufficiale ha snobbato con la puzza sotto il naso. La mia è prima di tutto una genealogia di persone, di chi ho incrociato mentre imparavo a fare, prima ancora dei libri. Chi ne vuole una ricostruzione seria la trova nel lavoro di Tatiana Bazzichelli, che l’ha mappata. A me serve un taglio più stretto: capire da dove viene quella convinzione, che oggi, tra IA generative e piattaforme che ci chiedono di postare a ciclo continuo, torna a pesare.

È una scena con radici più lontane della rete: il punk, il DIY, i centri sociali autogestiti, le Telestreet, gli Hackmeeting. Veniva tutta dalla convinzione pratica che costruire uno spazio in cui fare cose insieme fosse già un atto politico. Non a caso gli Hackmeeting si tengono in spazi liberati, in quelle che Hakim Bey chiamava Temporary Autonomous Zones. Una scelta che dice tutto sul tipo di dispositivo che quella scena ha sempre cercato: temporaneo, autonomo, irriducibile a un asset. Roba che oggi farebbe ridere un fondo di venture capital, e infatti è il complimento più grosso che le posso fare.

Una generazione di artisti, tecnici, attivisti che trattava la tecnologia come materiale povero, da piegare, riusare, abitare. Due in particolare li ho conosciuti da vicino, Giacomo Verde e Massimo Cittadini, in arte Massimo Contrasto: amici, compagni di lavoro, persone con cui ho passato tempo dentro e fuori dai progetti. Buona parte di quello che faccio è maturato lì, nella frequentazione, più che nelle letture o nelle mostre. È una gratitudine che non ho mai dichiarato abbastanza.

Verde si definiva tecnoartista, e quel termine ribaltava l’enfasi abituale sulla tecnologia: rivendicava un uso critico, relazionale, politico delle macchine. Preferiva la bassa definizione, il low tech, perché restituisce potere a chi guarda e a chi fa. Una sua frase me la porto dietro da anni: l’opera non è l’ambiente o l’oggetto, ma i comportamenti che attiva. È una definizione minima e radicale di dispositivo, prima ancora di chiamarlo così. Contrasto, dal canto suo, costruiva installazioni in cui il visitatore non guardava l’opera ma ci entrava dentro e la modificava, e ha fondato la prima Scuola di Nuove Tecnologie dentro un’Accademia di Belle Arti, a Carrara: ha istituzionalizzato, per quanto si potesse, una pratica nata dai margini.

Quando nel 2006 ho fondato Les Liens Invisibles con Rudolph Papier non stavo inventando niente. Stavo entrando in quella scena senza saperlo bene: l’uso critico della tecnologia visto in Verde e Contrasto, il DIY delle Telestreet e degli Hackmeeting, l’idea che lo spazio comune venga prima di tutto il resto. Les Liens Invisibles era un dispositivo di finzione: un’identità doppia, una firma collettiva, una serie di interventi tra net art e media hacking, da Seppukoo.com a Tweet4Action. Quello che facevamo era applicare la psicogeografia situazionista al mondo nascente dei social: disorientare l’utente, spiazzarlo, fargli sentire per un secondo la natura estrattiva dello spazio che aveva smesso di vedere. La tecnologia maneggiata come materiale, spesa come strumento, raramente presa come destinazione.

Pier Luigi Capucci, che quella scena l’ha accompagnata e teorizzata, scriveva nel 1996 che il corpo è il movente dell’arte interattiva: un’arte che cresce sulle funzioni del corpo, sulla sua sfera psicosensoriale, e non sullo sguardo o sulla distanza razionale. Un’arte del contatto diretto, che chiede di toccare le opere e di trasformarle. Prima che il cervello interpretasse, il corpo si muoveva, entrava in un’installazione, la cambiava con la propria presenza. Una cosa che succedeva prima del pensiero.

Non è una differenza da poco. L’interattività delle piattaforme lavora al rovescio. È distale, digitale nel senso letterale del dito che tocca: il tap, lo swipe, il doppio click. Il corpo ridotto a un pollice che striscia e due occhi che non mettono a fuoco più niente, mentre l’interfaccia gli chiede gentilmente di sparire. Il sogno di ogni padrone: un lavoratore che si crede a riposo.

Dispositivo come cornice

Parto da me, così non faccio la figura del professore che ha capito tutto. Scrollo anch’io fino alle tre di notte, e questo testo lo scrivo da dentro la trappola, non da fuori. Do ai miei studenti un esercizio che serve prima di tutto a me: cinque minuti di doomscrolling, consapevolmente, osservandosi. All’inizio ridono, poi si incuriosiscono, poi si innervosiscono. Alla fine quasi tutti dicono la stessa cosa: non riuscivo a smettere, ma non mi stava nemmeno piacendo. È esattamente il punto. Il contenuto che scorre è spesso mediocre, noioso, a tratti una merda; quello che li tiene incollati è il dispositivo. Il feed senza fine, l’autoplay, l’assenza di frizione, la ricompensa variabile copiata dalle slot machine. Il frictionless design è la tecnica centrale del regime: tenere il corpo fermo il più a lungo possibile e spremerlo fino alla sua minima espressione produttiva. Carne da scroll.

L’esercizio rende visibile quello che di solito sfugge: a decidere è sempre il dispositivo. Capirlo non libera in automatico, ma cambia la domanda. Non più come resisto alla tentazione dei contenuti, ma che tipo di dispositivo sto abitando, e posso immaginarne altri.

Il dispositivo, come concetto, arriva da Foucault, Agamben, Deleuze, e della filosofia che c’è dietro me ne frega il giusto. Mi interessa quello che permette di fare: spostare la domanda dall’oggetto alle condizioni che lo rendono possibile. Non cosa stai dicendo, ma quale cornice stai costruendo e che comportamenti quella cornice attiva. David Joselit, in After Art, dice una cosa vicina dal lato della teoria dell’arte: nell’epoca della circolazione globale delle immagini l’opera si comporta come un format, un sistema di distribuzione e di relazione, e il suo valore coincide con la capacità di muoversi, connettere, risuonare. In un’altra lingua, è la frase di Verde: l’opera sono i comportamenti che attiva.

Da qui la presa d’atto: lavorare sul dispositivo è una scelta politica prima che estetica. Il regime delle piattaforme estrae valore esattamente dal contenuto, dalla sua proliferazione infinita, dalla sua misurabilità, dal fatto che un contenuto vale l’altro e quindi non vale un cazzo. Costruire dispositivi vuol dire fabbricare roba che la piattaforma fatica a digerire: un formato che pretende presenza, un’infrastruttura che si sottrae al feed, una finzione che non si lascia ridurre a post. Non è detto che funzioni. Anzi, quasi mai funziona. Ma almeno apre una crepa.

Quando, nel 2009, attiravo le ire furibonde degli avvocati di Mark Zuckerberg con Seppukoo, una piattaforma che aiutava la gente a suicidarsi da Facebook, non lavoravo a un contenuto ma al cortocircuito sociale che innescava. Era lo stesso gesto di Demand Full Laziness, il piano quinquennale in cui ho delegato la mia produzione a un algoritmo per rivendicare il diritto all’ozio: il dispositivo era il piano in sé, una cornice per ragionare sull’automazione come emancipazione e non come minaccia, mentre quello che la macchina produceva al posto mio contava poco o niente. Una scommessa che oggi, dopo l’IA generativa, suona meno furba e più profetica, il che è peggio. Ed era lo stesso gesto di Green Cube Gallery, la galleria nomade chiusa nel 2023 che lavorava sulla soglia tra spazio fisico e digitale, là dove un corpo può attraversarli entrambi.

Accanto a questi tre, altri lavori spingevano nella stessa direzione: gallerie online, case editrici improbabili e fallimentari, feste infestanti, infrastrutture parassite. E mi resta il sospetto, che non mi levo: costruire cornici invece di contenuti è anche il modo più furbo che ho trovato per non consegnare mai un cazzo di mio, per restare quello che apparecchia la tavola e si guarda bene dal sedersi.

Fuga a lato

Dopo anni di lavoro sulla rete e con le nuove tecnologie non sarò certo io a invocare un rifiuto luddista del digitale. Quello di cui parlo è uno spostamento più minuto, fatto di gesti quasi banali: tenersi un dominio e uno spazio propri fuori dalle piattaforme, oppure organizzare serate come Queer Codes, dove i corpi stanno nella stessa stanza e la serata vale per quello che accade lì, non per il reel che ne verrà dopo.

Ma non sono fughe. Costruire un dispositivo diverso significa produrre condizioni che prima non c’erano: nuove forme di relazione tra le persone, e insieme nuove forme di contenuto. Cambi la cornice e cambi quello che può manifestarsi dentro. Quello che nasce in una serata di Queer Codes non è la stessa cosa che nasce in un reel da trenta secondi, e non è questione di meglio o peggio: è un’altra natura. Altre attenzioni, altri tempi, altri corpi, un’altra memoria. Il dispositivo è una macchina generativa nel senso opposto a quello che oggi chiamiamo IA generativa: non ripete la media, ne produce lo scarto, le differenze che informano perché non erano già previste. Sono queste il contenuto vero, quello che un feed non sa metabolizzare perché non si lascia ridurre a thumbnail.

Se basti a resistere alla piattaforma, o se sia solo un modo per rinviarla, non lo so. La domanda resta aperta, e forse è pure sbagliata, perché ha la stessa forma di quelle che le piattaforme ci sparano addosso tutto il giorno: produci, rispondi, risolvi. Qui non c’è una risposta. Ci sono solo tentativi di fuga, che al massimo diventano un vizio, e forse una posa che mi tengo stretta.

E mentre penso queste cose il foyer si sta già svuotando. Qualcuno spegne le luci, qualcuno chiude la porta. Di tutto quello che è successo stasera, fuori da qui, non resterà quasi niente.

Ma forse è già abbastanza.

RIFERIMENTI

Sulla genealogia italiana

• Giacomo Verde, Artivismo tecnologico. Scritti e interviste su arte, politica, teatro e tecnologie, BFS Edizioni, 2007
• Tatiana Bazzichelli, Networking. La rete come arte, Costa & Nolan, 2006
• AA.VV., Arte tra azione e contemplazione. L’interattività nelle ricerche artistiche, Edizioni ETS, 2004
• Pier Luigi Capucci, Arte e tecnologie. Comunicazione estetica e tecnoscienze, Edizioni dell’Ortica, 1996 (nuova ed. Noema, 2013)
• Hakim Bey, T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991

Sul dispositivo

• Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, 2006
• Gilles Deleuze, Postscript on the Societies of Control, in October 59, 1992

Sul capitalismo delle piattaforme e dell’attenzione

• Shoshana Zuboff, Il capitalismo della sorveglianza, Luiss University Press, 2019
• Byung-Chul Han, Psicopolitica, Nottetempo, 2016
• Nick Srnicek, Platform Capitalism, Polity Press, 2017
• Kyle Chayka, Filterworld: How Algorithms Flattened Culture, Doubleday, 2024
• Claude E. Shannon, A Mathematical Theory of Communication, Bell System Technical Journal, 1948

Sull’opera come format e sull’infrastruttura

• David Joselit, After Art, Princeton University Press, 2012
• Hito Steyerl, Duty Free Art, Verso, 2017
• Keller Easterling, Medium Design, Verso, 2021

Sulla net art

• Josephine Bosma, Nettitudes: Let’s Talk Net Art, NAi Publishers / INC, 2011
• Lev Manovich, The Language of New Media, MIT Press, 2001